Jan Van Eyck. La Vierge du Chancelier Rolin

Catalogue de l'exposition Jan Van Eyck. La Vierge du Chancelier Rolin, présentée au Musée du Louvre, Paris (20 mars - 17 juin 2024).

Entrée dans les collections du Louvre en 1800, La Vierge du chancelier Rolin, peinte par Jan Van Eyck vers 1435, vient d'être restaurée. Cet événement, auquel le Louvre consacre une exposition et un catalogue, permet de redécouvrir ce chef-d'œuvre aux multiples facettes, qui suscite d'innombrables questions.

Pour quel ou quels usages Van Eyck a-t-il conçu cette œuvre si singulière, à l'intention de Nicolas Rolin, le chancelier du duc de Bourgogne Philippe le Bon ? Pourquoi a-t-il peint à l'arrière-plan un paysage tellement miniaturisé qu'il en est - presque - invisible ? Quel dialogue l'œuvre entretient-elle à la fois avec l'art de l'enluminure et les bas-reliefs funéraires sculptés ? Peut-on savoir comment les artistes du XVe siècle ont compris cette œuvre ?

La Vierge Rolin condense les tensions qui traversent l'art flamand dans le premier tiers du XVe siècle, entre tradition médiévale et expérimentations révolutionnaires. Des rapprochements avec d'autres toiles de Van Eyck, mais aussi de Van der Weyden, Robert Campin et des grands enlumineurs de l'époque mettent en lumière à la fois sa singularité et son inscription dans son temps.

Aux côtés de nombreux et spectaculaires détails du retable, une soixantaine de panneaux peints, manuscrits, dessins, bas-reliefs sculptés et objets orfévrés sont ici réunis pour nous faire (re)découvrir ce chef-d'œuvre.

L'exposition et son catalogue permettent d’entrer plan par plan dans le tableau. La première section est consacrée à la rencontre entre Nicolas Rolin et la Vierge à l’Enfant, ce dernier étant figuré de manière très inhabituelle en Salvator Mundi nu. L’œuvre est une scène de présentation à la Vierge particulièrement audacieuse, dans laquelle Rolin se fait représenter à la même échelle, à la même hauteur et dans le même espace que la Vierge et le Christ, qui le bénit, et ce sans être introduit par son saint patron. Le spectateur est exclu de la scène.

Dans ce face-à-face, le visage fortement individualisé de Rolin est l’élément le plus frappant du tableau et la deuxième section permet de s’arrêter sur la question du portrait, si centrale dans l’art de Van Eyck et de ses grands contemporains comme Robert Campin ou Rogier van der Weyden. Deux des autres effigies de Rolin exposées sont d’ailleurs de la main de ce dernier (panneau du polyptyque du Jugement dernier des Hospices de Beaune et le manuscrit enluminé des Chroniques de Hainaut de la Bibliothèque royale de Belgique). La singularité de la représentation de Rolin par Van Eyck s’exprime aussi dans le somptueux costume, tout à fait inhabituel, dont Van Eyck a vêtu son commanditaire. Ce rapprochement d’œuvres d’artistes en constante émulation les uns avec les autres est encore enrichie par la présentation du Portrait de Baudoin de Lannoy (Berlin, Gemäldegalerie), autre dignitaire de la cour bourguignonne, qui est probablement le portrait eyckien le plus proche, par sa technique, de celui de Nicolas Rolin. Dans les deux cas, l’impression de vie est stupéfiante et se manifeste par la représentation du passage du temps sur les visages.

Mais ces personnages se rencontrent dans un lieu par rapport auquel elles sont clairement disproportionnées. La troisième section s’attache à l’architecture peinte par Van Eyck, qui crée un lieu purement imaginaire, précieux et onirique mélange d’église romane et de palais aux touches méditerranéennes. Il s'agit avant tout d'un décor, conçu pour souligner le caractère hors normes de la rencontre. Les chapiteaux, qui n'imitent pas vraiment des chapiteaux romans réels, représentent des épisodes de la Genèse et évoque les fautes commises par les hommes, peut-être pour guider la prière de Rolin. La sublime Annonciation (Washington, National Gallery of Art), bien que d’une composition très différente de la Vierge Rolin, témoigne d’un répertoire commun dans le traitement de l’architecture par Van Eyck.

Par les trois arches aux chapiteaux richement ouvragés, le regard plonge dans le paysage, élément  essentiel de la composition et sur lequel est centrée la quatrième section. Dans aucune autre de ses œuvres peintes, y compris le Saint François recevant les stigmates (Philadelphie, Museum of Art), Van Eyck n’a déployé un paysage d’une telle ampleur, d’un telle profondeur et d’une telle richesse de détails. Avec toute la virtuosité de son talent de miniaturiste, il  crée un territoire dans lequel Rolin peut se projeter de façon à la fois familière et idéalisée. Il ne s’agit pas, en effet, d’un lieu réel mais seulement vraisemblable, qui permet une immersion presque hypnotique, favorable à la prière. L’œil peut se promener très précisément dans cette ville idéale des Pays-Bas bourguignons, guidé en un crescendo émotionnel et spirituel, à mesure qu’il se déplace de la gauche (derrière Rolin) vers la droite (derrière le Vierge et l’Enfant). Dans la Vierge Rolin, le paysage n’est pas plus miniaturisé que dans le bas de page du manuscrit dit des Heures de Turin-Milan de la main du maître.

L’avant-dernière section revient sur le plan médian du tableau, à savoir le jardin et les petits personnages qui ont fait couler tant d’encre. Le jardin intérieur est marqué par une échelle incongrue par rapport aux autres plans du tableau, ce qui souligne le côté autonome et transitionnel de cet espace. Allusion au thème traditionnel de la Vierge dans un jardin clos, peuplé d’animaux et de plantes réels peints avec un souci illusionniste, cet espace est l’occasion de rapprochement avec l’art des peintres de Cologne, première source de la culture visuelle de Van Eyck mais aussi avec celui des orfèvres, notamment pour les petits objets émaillés qui connaissent, vers 1400, leur apogée technique, et avec celui de son contemporain, Pisanello.

Quant aux deux petits personnages, dont la taille dans le tableau ne dépasse pas deux centimètres de haut, ils sont issus de la tradition médiévale, tant littéraire que figurée dans les manuscrits, dans laquelle déjà ils orientent le regard du lecteur. Ici, ils nous invitent littéralement à plonger dans le paysage. L’homme au turban rouge, allusion possible et probable à l’artiste, semble être le guide de cette exploration. Un demi-siècle plus tard, des artistes comme Hieronymus Bosch (Ecce Homo, Francfort, Städel Museum) détourneront leur signification en la moralisant : ils deviennent ceux qui se détournent de l’essentiel en ignorant la scène principale.

La redécouverte la plus notable de la restauration est celle du revers peint représentant en un trompe-l’œil éblouissant un faux marbre vert que l’on peut aujourd’hui attribuer avec certitude au pinceau de Van Eyck. Il appuie l’hypothèse selon laquelle le tableau avait vocation à être manipulé et à être vu sur ses deux faces. La dernière section aborde donc cette question des deux fonctions de l’objet, probablement conçu pour deux rôles successifs : un tableau de dévotion mobile, proche de l’esprit des petits livres orfévrés,  pouvant accompagner le chancelier Rolin dans ses incessants déplacements dans le vaste duché de Bourgogne, ayant à terme vocation à lui servir d’épitaphe dans l’église de Notre-Dame du Châtel à Autun. La composition du panneau révèle des affinités profondes avec les épitaphes sculptées et présente des enjeux similaires de représentation, tels que le montrent deux bas-reliefs de Tournai présentés dans l’exposition.